José Antonio Gurrea C.

Etcétera.com

Fue en el siglo XIX, aunque nadie recuerda exactamente el día, cuando el público italiano cayó rendido ante el talento vocal, el glamour y el aura mítica que las grandes cantantes de ópera desplegaban e irradiaban en y desde el escenario.

Se sabe solamente que ese día las féminas del bel canto se alzaron victoriosas tras siglos de luchar por su reconocimiento, primero contra el menosprecio por ser mujeres; después, en franca competencia con los castrati.

Ese decimonónico día, entonces, las frustraciones quedaron atrás y, quizá, los cronistas no lo tienen muy claro, ante la sublime interpretación que Angelica Catalani hizo de la Susana de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Guilia Grisi, de la Norma, de Bellini, el auditorio, entusiasta y enfervorecido (¿en Roma, en Venecia o tal vez en Milán?), comenzó a despedir a las cantantes bajo clamorosas ovaciones y a la usanza de la tauromaquia, sólo que aquí en lugar del grito de ¡torero, torero! se utilizó el de ¡divina, divina!, y más tarde, por economía de palabras, por su apócope ¡diva, diva, diva...!

"Eran divinas porque hacían lo que nadie más podía hacer. Despertaban en el público entusiasmos que una persona común y corriente no podía despertar. Eran divas con toda justicia."¹

Los caballeros las prefieren... vamp

Cuando el cine es aún demasiado joven -15, 20 años de vida- el fenómeno de la divinidad ocurrido en el bel canto se traslada al llamado séptimo arte, aunque en este caso de manera exponencial. Son varios los factores que a ello contribuyen. Los principales, sin duda, el carácter masivo de la pantalla grande y los arquetipos femeninos creados por la industria cinematográfica hollywoodense.

No siempre fue así. Antes de 1910 los actores trabajan, mayoritariamente, de forma anónima. Es hasta que se empieza a utilizar el primer plano cuando varios de los rostros del celuloide adquieren fama y notoriedad. "En 1912 -consigna Román Gubern-, comienzan a aparecer revistas cinematográficas de carácter frívolo y en 1913 todas las grandes compañías disponen de departamentos de publicidad para promocionar sus figuras".² El star-system cinematográfico había nacido.

Pronto, el interés del público hacia algunos actores provoca que los productores comiencen a organizar industrialmente la fabricación de mitos. En este entorno, al arquetipo de "ingenua", tan bien encarnado por Mary Pickford (quizá la primera estrella de Hollywood), se suma, en contraposición, el de vamp, con elementos ya más acordes con las características que debía poseer una diva del celuloide.

Las más destacadas vampiresas: Theda Bara y Pola Negri, cuyas aureolas míticas son creadas por los publicistas de los grandes estudios. En el primer caso, Fox hace circular la versión de que Bara (cuyo verdadero nombre era Theodosia Goodman) había nacido en el desierto del Sahara (en realidad era oriunda de Cincinatti), fruto de los amores prohibidos de un oficial francés y una muchacha árabe. Su nombre, de hecho, es un anagrama de las palabras arab death (muerte árabe). Para redondear el mito, Fox crea un eslogan sugestivo: "La mujer más perversa del mundo". Bara, quien debuta en The Stain (1914) y durante su carrera encarna los papeles de Safo, Salomé y Cleopatra, entre otros, puede considerarse la primera diva del cine.

Pola Negri, por su parte, es la primera estrella importada por Hollywood. Nacida en Polonia con el nombre de Barbara Apollonia Challupiec llama la atención de los grandes estudios tras realizar una serie de películas en Alemania con el director de ese país Ernst Lubitsch, principalmente por su interpretación de Madame Du Barry. En 1923 Paramount la contrata y la promueve con anuncios del tipo: "La mujer que paga y que hace a los hombres pagar". Sin embargo, el público no sólo está interesado en sus papeles de erótica vamp; a éste también le interesan sus constantes choques de ego con otras estrellas de la época (entre ellas Theda Bara), así como sus intensos romances, reales o inventados, lo mismo con Chaplin que con el mismísimo Hitler y que la prensa escandalosa se encarga de magnificar en aras de las ventas. La llegada del cine sonoro, que significó la asunción de numerosas divas, representó paradójicamente el fin de la carrera de Negri. Su fuerte acento polaco es la causa.

Por supuesto, los grupos provida de aquella época arremeten contra Bara-Goodman, Negri-Challupiec y los estudios que las promueven. Ignorantes y prejuiciosos como son, no asisten al cine a ver las películas que tanto critican por lo que desconocen que la doble moral de los cineastas ha destinado un final trágico a todas aquellas vampiresas devoradoras de hombres o a sus amantes. Para alivio de los puritanos el mal nunca puede ganar.

Si no habría que preguntarle a Louise Brooks, otra diva silente, quien en Die Büche der Pandora (La caja de Pandora, 1928) interpreta a Lulú, una joven que tras una vida de placeres sexuales (¡promiscuidad!, exclamarían los gazmoños) termina sus días bajo el cuchillo sanguinario de Jack el Destripador. Las moralejas a la orden del día.

Once Evas sin Adanes

Con la irrupción del cine sonoro en los años 30 del siglo pasado, la industria del celuloide se consolida. Es precisamente en este contexto que los grandes estudios fabrican y promueven con mayor ahínco el mito de las divas. Ese ambiguo encanto sensual conocido como glamour, así como el misterio, la arrogancia y la fascinación (llamémosle carisma o aura mítica) -algunas veces naturales; otras, creados o estimulados por los propios productores- se convierten en los elementos más característicos en los que se sostiene la mitología. En el lapso de unos cuantos años innumerables actrices, con merecimiento o sin él, pasan a formar parte del bando de la divinidad. Las auténticas dejarán su impronta; la otras, pronto pasarán al olvido.

Es precisamente ese misterio, esa distancia con los espectadores, el que envuelve la vida de la sueca Greta Garbo, sin duda, el primer icono atemporal que da el cine. Cierto, sus interpretaciones (cómo olvidar su Marguerite Gautier en La dama de las camelias) y su voz ("ese duro acento de hielo, esa voz gutural y esa declamación entre desmadejada y desdeñosa... a la vez erotizante y asexual."³) le dan un lugar en el cine, pero es su enigmática existencia, no prefabricada por los estudios y sí algo real, la que le da el pasaporte al mundo de las divas. Desde su relación con Mauritz Stiller, quien tiene fama de homosexual y narcicista, hasta el hecho de que vive completamente sola, le crean una leyenda de frigidez sexual, pero también de no dependencia del hombre, lo que se refuerza dada su abierta preferencia por los papeles de mujer soltera. En una coyuntura en la cual Hollywood promovía el arquetipo de la "mujer liberada", la Garbo no podía pasar desapercibida. Fiel a sus convicciones ("I want to be alone", era su grito de batalla), la Garbo abandona la meca del cine en la cumbre de su estrellato y durante los últimos 50 años de su vida se mantiene semioculta y prácticamente sin amigos.

En una época en que la fijación erótica residía en las piernas y no en los pechos ("incluso las mujeres se los comprimían para no desentonar con los cánones estéticos en vigor"⁴), Lola Lola, la bailarina de cabaret de la entrañable cinta El ángel azul (1930), fue definitivamente el personaje que creó la leyenda en torno a Marlene Dietrich y sus muslos. Sin embargo, la Dietrich es mucho más que Lola Lola, no sólo por su vasta producción cinematográfica, sino porque reúne prácticamente todos los elementos que caracterizan a una diva, sobre todo el misterio. Cierto, su vida privada y sus amoríos -lo mismo con hombres que con mujeres- fueron ampliamente divulgados en su momento. Sin embargo, aun con biografías y autobiografías, la vida de Marlene conserva mucho de incógnita. Su total reclusión en los últimos 12 años de vida, su ambigua sexualidad (que tan bien explota en sus películas), su conversión de regordeta ama de casa a icono del siglo XX, por obra y gracia del director y amante en turno Joseph von Sternberg, contribuyen a alimentar el mito de esta vamp clásica quien se acostó con prácticamente todos los actores y directores de moda, pero que se negó a seducir a John Wayne y a Orson Welles. Al primero "porque nunca había leído un libro"; al segundo, "porque era mejor amigo que amante".⁵

Cuenta la leyenda que Mae West decía a menudo que cuando tenía que escoger entre "dos tentaciones malvadas", siempre optaba por la que nunca había probado antes. Con un sólido trabajo en comedias teatrales de corte erótico, West llega al cine a finales de los 20 y deja indeleble huella. Sin duda, su intensidad sexual y su irreverencia son factores fundamentales. Pero qué decir de su autenticidad. West se encuentra lejos de figuras prefabricadas. Su sensualidad es innata. Lo mismo cuando aparece en sus minúsculos trajes, donde sobresalen caderas y nalgas que aun en parlamentos aparentemente inocuos como aquel de She done him wrong, donde invita a Cary Grant con una famosa frase: "Come up and see me sometime" ("Ven a verme un día de éstos") en apariencia asexual, pero cuya entonación no deja lugar a dudas acerca de su intencionalidad. La censura nunca la deja en paz (incluso Klondike Annie, una de sus películas es tachada de "espectáculo contra natura", sólo porque aborda el tema de las relaciones sexuales interraciales). Es tal la presión de las ligas de la decencia que en 1937 West abandona el cine (aunque tiene esporádicas apariciones y continúa como guionista). Lo que nunca la abandona es la acidez: "Creo en la censura, después de todo he hecho una fortuna a su cuenta".

Si para algunas actrices el cine sonoro representó el ocaso, para Jean Harlow significó la oportunidad largamente esperada. Escogida por Howard Hughes para ocupar en Hell's Angels el lugar de la nórdica Greta Nissen -despedida por el propio magnate debido a su fuerte acento sueco-, la favorable coyuntura constituyó el camino al estrellato. En su breve pero sustancioso camino (muere a los 26 años) la Harlow dejará su huella. No sólo impondrá la moda del cabello rubio platino (incluso se ha llegado a afirmar que esta diva, pareja habitual de Clark Gable, hizo aumentar la venta de cosméticos a base de peróxido), sino que con sus pronunciados escotes sin sostén debajo contribuirá decisivamente a un proceso de revaloración erótica de los pechos (adiós a las piernas como centro de fijación erótica). "Su erotismo directo y agresivo nos dice bien a las claras que la mujer ha dejado de ser un ente para ser cantado por los trovadores. La mujer nueva, producto de la industrialización, de la jornada de ocho horas y de la fábrica de cosméticos, se llama Jean Harlow".⁶ Años más tarde, Rita Hayworth y Marilyn Monroe serán claros ejemplos de esta influencia.

Dentro del arquetipo de la mujer "dueña de su destino" (que tanto exaltó Frank Capra en sus apologías al american way of life durante la crisis del 29), destaca Joan Crawford. Tiene que ver, sin duda, su biografía real. Antes de llegar al cine y triunfar, Joan trabaja de camarera y corista, tal y como ocurría en las comedias de Capra (los sueños y frustraciones de muchos se ven proyectados en la diva). Pero Crawford no sólo transforma su arquetipo al interpretar papeles de "gran dama" (muchos de ellos al lado, también, de Gable) paralelamente a su ascenso estelar. Por otro lado, su influencia en los cánones estéticos de la época es fundamental. Dotada de grandes ojos y boca, barre la moda de las boquitas en forma de corazón y cejas finas, en favor de sus espesas cejas y de su gran boca. Crawford es "la estrella por antonomasia (...) que llega al estrellato más con talante que con talento (...) Es el fulgor que nunca muere".⁷


Actriz por excelencia del cine, Bette Davis (Ruth Elizabeth Davis es su verdadero nombre) muestra con su excelente trabajo que es más que unos expresivos ojos y una fuerte personalidad. No en balde, Guillermo Cabrera Infante, el cubano que ama las letras al igual que el cine, la contrapone con la Crawford al decir que "Davis llega al estrellato actuando".⁸ Perfeccionista hasta la obsesión, Bette no duda en sacrificar el glamour en aras de lograr sus personajes. Es precisamente en ¿Qué pasó con Baby Jane? (donde sostiene un duelo actoral con Joan Crawford) el filme en el cual la actriz sube de peso y maquilla su rostro con harina, todo con tal de interpretar a una desquiciada ex estrella infantil. Famosa por sus pleitos con los estudios en pro de mejores salarios, un anuncio colocado en la revista Variety, en el declive de su carrera, retrata el carácter irónico que siempre la definió: "Se ofrece actriz con 30 años de experiencia en el cine y todavía animosa. Con dos Oscar".

Si Rita Hayworth, una neoyorquina con sangre española e irlandesa en las venas, no hubiera conocido a Harry Cohn, muy probablemente no habría llegado a ser el símbolo sexual de los años 40. Es este personaje quien le cambia el nombre y le tiñe el cabello (antes negro) de pelirrojo. Esta transformación es fundamental en la carrera de la diva, no sólo porque ese color la dota de cierto exotismo, sino porque además es muy probable que con su verdadero nombre (Margarita Cansino) la hubieran encasillado en personajes latinos. Si bien Rita interpreta varios papeles que ponen en evidencia su sensualidad (Sangre y arena con Tyrone Power es uno de ellos), su actuación en Gilda (1946) la revela como una legítima descendiente de las vampiresas clásicas y le da pasaporte a la inmortalidad. En la cinta de Charles Vidor, Rita/Gilda aparece en la escena más memorable del filme enfundada con un traje de seda negro y unos largos guantes del mismo color de los cuales se va despojando lentamente mientras con toda sensualidad canta aquello de "Put the blame on mame" ("Échame la culpa"). Todo un monumento al fetichismo. La popularidad de la película y de Rita es tal "que una expedición escala los Andes, con el objetivo de enterrar una copia de esta película para transmitirla a la posteridad, y la bomba atómica experimental que cae sobre el atolón de Bikini lleva el nombre de Gilda y la efigie de su protagonista."⁹ "Los hombres se enamoran y se acuestan con Gilda y se levantan conmigo", decía la propia Hayworth antes de olvidar por completo a la diva que había sido.

Jean Harlow logra que las fijaciones eróticas masculinas pasaran de piernas y caderas a los pechos, pero con su erotismo campesino y su busto opulento Sofía Loren confirma la revalorización de los senos femeninos en un contexto en el cual el cine italiano, hoy de tan capa caída, vive uno de sus mejores momentos con el neorrealismo. Además, con Carlo Ponti, como productor-marido; Vittorio de Sica, como director, y Marcello Mastroianni, como coprotagonista, la diva italiana experimenta sus años más memorables, con todo y Oscar incluido (Dos mujeres, 1960). Ponti, sobre todo, es fundamental en el éxito de la actriz de los pechos turgentes. El productor se encarga de que aprenda idiomas, la pule como actriz y además proyecta su carrera internacionalmente. Guardadas las proporciones, Carlo Ponti es a la Loren, lo que Joseph von Sternberg es a la Dietrich. Hay, por supuesto, diferencias: a partir de que se conocen (lo harían en uno de tantos concursos de belleza a la que ella era afecta como vía para salir de la miseria) nunca se separarían. Una más: diva atípica, Sofía Loren siempre proclama que "la infidelidad es un divertimiento que yo no juego", por lo que se da el lujo de rechazar a Cary Grant, quien luego de filmar con ella en España enloquece por sus curvas. "El sex-appeal, decía la diva, es el 50% que uno posee, el otro 50% es el que la gente piensa que uno tiene".

Louis B. Mayer, el ejecutivo de la Metro que la descubrió cuando vio una imagen de la adolescencia en el negocio de fotografía de su cuñado, aseguraba que Ava Gardner "era sorda y no sabía actuar", pero acotaba: "es tremenda". Y es que Ava lleva su sexualidad a flor de piel, sin embargo, en este caso no se trata de pechos turgentes o sinuosas caderas. En Ava es su voz el atributo sexual más envolvente, y no únicamente la voz. Ojos, nariz, boca y barbilla son de una rara perfección. Por ello, cuando se estrena La condesa descalza (1954), donde hace el papel de gitana, el estudio la promociona con el apodo de "El animal más bello del mundo". A pesar de haber nacido en Carolina del Norte, de padres anglosajones, hay algo en ella que la hace parecer latina, que incluso la hermana con María Félix, por lo que no sólo la contratan como gitana, también interpreta a mulatas o a indias mestizas. En su papel, Ava se enamora de España, de los toros, del flamenco y de sus hombres, así, sostiene un intenso romance con Luis Miguel Dominguín, padre de Miguel Bosé. Como buena diva es arrogante, de mal carácter. Cuando Cabrera Infante comete la imprudencia de preguntarle, en una cena, sobre su cirujano plástico, la Gardner tira su copa y estalla en cólera "'¡cómo se atreve, yo nunca en la vida me he hecho una cirugía plástica! ¿Qué se cree?' Con la misma furia de la voz se levantó de su sofá (...) la anfitriona iba tras ella suplicándole (...) pero tras tres traspies Miss Gardner ya ganaba la escalera y la calle. Por el camino se encontró con las hijas de la dueña y mi hija, todas de diez años, y las conminó a que fornicaran (...) 'Empiecen temprano como yo', dijo y desapareció en la oscuridad".¹⁰

Se ha dicho que en muchas de las vamp tradicionales el desnudo operaba como elemento de provocación, mientras que en Marylin Monroe era una expresión de candor y espontánea ingenuidad. Cierto,la madre de todas las divas asume la desnudez con una mezcla de naturalidad e inocencia. Román Gubern recuerda que cuando, por ejemplo, le interrogan por qué razones había posado desnuda para su ya célebre calendario de 1949 respondió simplemente "'porque tenía hambre y debía tres meses de alquiler'. Del mismo modo, cuando otro periodista le pregunta qué se ponía para dormir, contestó 'Chanel número cinco'".¹¹ Se trata de la misma llaneza con la que se presenta sin ropa interior en los cocteles, reuniones o conferencias de prensa. En esas coyunturas, no falta el avezado fotógrafo que derrumba parte del mito: Marilyn no es rubia natural. Pero más allá de peróxidos o jabones de manzanilla, es un hecho que esa franqueza acrecenta todavía más el aura mítica que en el cine o en las fotografías la hace grande y poderosa, aunque en la vida diaria se convierta, a menudo, en la tímida y apocada Norma Jean. Al respecto, si Los caballeros las prefieren rubias consagra el mito, Billy Wilder en un par de entrañables comedias (Una Eva y dos Adanes y La comezón del séptimo año) la hace una actriz de comedia. En el fetichismo colectivo se encuentra aquella mítica escena, precisamente de La comezón..., donde la falda blanca de la diva se eleva por el aire que sale de una rejilla sobre la acera de un Manhattan de utilería, ante la atónita mirada del vecino del piso de abajo. "Esa visión es imperecedera: es idéntica a la reconstrucción ideal que hizo Boticelli del nacimiento de Venus en el mar Egeo", señala con tino Cabrera Infante.¹² En tanto, el crítico cinematográfico André Bazin comenta otras aportaciones de la diva de divas al erotismo cinematográfico: "Después de la guerra, el erotismo cinematográfico se desplazó del muslo al pecho. Marilyn Monroe lo ha hecho bajar entre el uno y el otro".¹³

Cuando al sexto día Dios y Roger Vadim deciden crear a la mujer (Brigitte Bardot), por una cortesía de la nueva ola francesa para el mundo, ponen en tensión las pulsiones agazapadas en todo hombre maduro, pues deciden explotar el tradicional mito erótico de la colegiala a través del arquetipo de la femme-enfant. Qué mejor vehículo que la Bardot, que con una expresion facial ingenua y candorosos rasgos adolescentes, es la representante por excelencia de la perversa fórmula niña-mujer, a años luz de Shirley Temple o de Mary Pickford (Bardot es el "imposible sueño de los hombres casados", Duras, dixit). En Dios... creó a la mujer (1956), la película que mejor resume el modelo, poco importa el trillado argumento (una pobre pero muy sensual huérfana que se casa con el hermano de quien verdaderamente ama) y sí mucho la perturbadora presencia de la Bardot en minúsculos bikinis mientras recorre calles y playas de St. Tropez. La cinta es un éxito mundial y el mito BB explota justo cuando la controvertida Lolita de Nabokov tiene sólo un año de haber sido publicada. El suceso literario sirve de caja de resonancia a la diva, quien el día que anunció que se dedicaría al cine recibió, ante la censura de casi toda su familia, el apoyo de su abuelo paterno: "Si esta jovencita quiere ser una puta, lo será, haga o no cine; si no quiere serlo, no es el cine el que la cambiará".¹⁴

La comezón de los últimos años

Si somos rigurosos, de las actrices en activo pocas son las que merecen entrar en la categoría de divas (las causas son múltiples y de ellas hablaremos más adelante). Las siguientes son las excepciones:

Catherine Deneuve, actriz intemporal que inicia su carrera a finales de los 50. Musa de algunos de los más grandes directores del cine: Polanski, Buñuel, Truffaut, Techiné, con la Deneuve se confirma que una diva es más que curvas peligrosas. Objeto del deseo de millones de espectadores, en los años 90, ante el declive de su belleza física, su talento histriónico mantiene su carrera a flote. Ninguna actriz de las que brillaron en los 60 goza de su salud artística que basta y sobra para vender cualquier película que la cuente como protagonista, condición indispensable de cualquier diva que se precie de serlo.

Con una formación moldeada en los escenarios teatrales, Meryl Streep destaca por su técnica impecable y su singular elegancia interpretativa. Dueña de numerosos registros, es capaz lo mismo de transitar por la comedia que por el drama, de adoptar el papel de una ama de casa aburrida que vive un fugaz romance con un fotógrafo de National Geographic, en la siempre recordada Los puentes de Madison, que aparecer como una polaca llena de traumas con el holocausto a cuestas (La decisión de Sofía). Sus 13 nominaciones al Oscar, todo un récord, respaldan su vocación por lo camaleónico. En un mundo de estrellas, la Streep destaca por ser toda una señora actriz.

Involucrada, en sus primeros años de carrera, en numerosos bodrios que sólo valen la pena por admirarla, es Gus Van Sant en Todo por un sueño quien le hace ver a Nicole Kidman que además de maniquí es una auténtica actriz. Después de esta experiencia, el mundo del cine voltea sus ojos hacia ella. En este contexto, la Kidman se deja seducir por la propuesta de aparecer en un filme de Kubrick. A su vez, éste y millones de adeptos son seducidos por la desnudez rotunda de la diva. Su deslumbrante personificación de Virginia Wolf, así como su participación en el teatro filmado de Lars Von Trier, dentro de la mejor tradición del Dogma 95, son consecuencia lógica de su madurez como artista.

Identificada por siempre como chica Almodóvar aunque con este director haya filmado sólo tres películas y desde Kika haya transcurrido más de un decenio, Victoria Abril es, por supuesto, más que eso: una vasta filmografía que comprende 85 cintas, básicamente en España y Francia, y un debut, a los 15 años, en el papel que más ha dejado huella: el de seductora. Con una sexualidad tangible, real, evidente, sus innumerables desnudos forman parte ya del imaginario colectivo. Al respecto Almodóvar ha dicho que Victoria es "quien la que más y mejor se ha desnudado". Ella ha confirmado las palabras del manchego: "Las escenas de sexo, si no se hacen bien, mejor no hacerlas (...) Si resultas verosímil lavando platos, debes resultar también verosímil follando".¹⁵

Su vida es el cine, pero por encima de éste se encuentra la actuación. Por ello, porque ante todo es una actriz y no una estrella, Juliette Binoche no se ha tentado el corazón para rechazar los papeles insípidos, sin mácula, que productores y directores hollywoodenses (Spielberg y De Palma, entre ellos) le han ofrecido, sobre todo a partir de 1997 cuando obtuvo el Oscar por El paciente inglés. Así como defiende la actuación (y se involucra con gente de la talla de Godard, Malle, Carax y Kieslowski), la Binoche es celosa guardiana de su vida privada (lo que promueve el misterio y la distancia que deben caracterizar a una diva) pero es explícita y profusa cuando habla de su pasión artística. También ha sido generosa y no ha dudado en mostrar su epidermis cuando se ha tratado de ofrecer escenas candentes (Obsesión).


Dicen que un buen día su padre le dijo a Mónica Bellucci: "Eres guapa. Deberías estar contenta y no esconderlo". Obediente, la chica le hace caso, abandona la carrera de Derecho y se centra en el modelaje. Pronto, su rotunda sensualidad mediterránea le abre las puertas del cine, primero en Italia, su país natal, y después con el éxito mundial de Malena, donde interpreta a una cachondeable viuda, en Francia, España, Estados Unidos... Desde Matrix 2, en un pequeño papel con tintes de ninfómana, hasta Irreversible donde sufre una brutal violación de más de diez minutos. Una escena cruda, descarnada, así, en plano secuencia, sin edición alguna. Con una proyección internacional y varios proyectos en puerta, qué lejos se ven aquellos días de 1992 cuando una desconocida Bellucci obtiene un pequeño papel en el Drácula de Coppola. Ella es una de las tres vampiresas que intentan seducir y mordisquear a Keanu Reeves. No hay duda, hasta en los papeles más pequeños, Bellucci es intensa.

Réquiem por un mito

Hoy cuando el espectáculo del cine no es ya tan mitificador, que se ha perdido parte del glamour y del misterio que envolvía a las grandes estrellas del celuloide, las divas se encuentran en peligro de extinción. Muchas estrellas se han quedado a medio camino, otras simplemente nunca despegaron hacia la inmortalidad. Se quedaron en los terrenos de la intrascendencia.

Algunos de los principales críticos de cine confirman los temores. El fenómeno se encuentra a la baja. No sólo ya no hay condiciones para que las divas se desarrollen, sino que incluso el término se ha devaluado. Hoy además de que en ocasiones se utiliza peyorativamente, a cualquiera se le dice o se autonombra "diva", llámese Paulina Rubio, Thalía, Paris Hilton o Victoria Beckham.

Para Nelson Carro, de Tiempo Libre, "la existencia, en buena medida, de las divas estaba unida a cierto cine y a una cierta distancia entre el espectador y éstas. Eso era parte de su encanto, de su atractivo. En la medida en que el espectador ve a los actores iguales que él, que ya no hay distancia, se pierde esa magia".¹⁶ Leonardo García Tsao, de La Jornada, opina que "con la televisión tienes a cualquier persona en la sala o en la recámara. Eso implica una especie de cosa mucho más terrenal. Es difícil encontrar a alguien que sea inaccesible. Hoy puede haber presencias muy interesantes, pero no tienen ya esa aura mítica".¹⁷ En tanto, para Gustavo García, de Milenio Diario y Canal Once, "en los 20 o en los 30 era más fácil conservar el misterio. Pero ahora hasta en los reality shows te ponen a las actrices. Todo es más complicado".¹⁸

"Parodiando a la Norma Desmond (Gloria Swanson) de El ocaso de un estrella, y viendo tantas estrellitas en la pequeña pantalla de televisión hay que decir: 'No es que la pantalla haya reducido a las estrellas. Es que antes las estrellas eran grandes'"¹⁹

Notas

¹ Gustavo García, en entrevista ex profeso realizada el 2/V/05.

² Román Gubern, Comunicación y cultura de masas, Ediciones Península, Barcelona, 1977, p. 26.

³ Guillermo Cabrera Infante, Cine o sardina, Punto de Lectura, Madrid, 2001, p. 84.

⁴ Román Gubern, op cit, p. 35.

⁵ "Marlene Dietrich vivió aquí", en El País Semanal, núm. 1100, 26/X/97.

⁶ Román Gubern, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 2000, p. 217.

⁷ Guillermo Cabrera Infante, op cit, p. 115.

⁸ Ibid.

⁹ Román Gubern, Historia del cine, op cit, p. 235.

¹⁰ Guillermo Cabrera Infante, op cit, pp. 300-301.

¹¹ Román Gubern, Comunicación..., op cit, p. 46.

¹² Guillermo Cabrera Infante, op cit, p. 327.

¹³ "Marilyn", en www.cinemaieti.com/especials/marilyn/marilyn03_cas.htm

¹⁴ "BB, memoria de una devoradora de hombres", en El País Semanal, núm. 1047, 20/X/96.

¹⁵ "Victoria Abril se confiesa a Pedro Almodóvar", en El País Semanal, núm. 183, 21/VIII/94.

¹⁶ Nelson Carro en entrevista ex profeso realizada el 3/V/05.

¹⁷ Leonardo García Tsao en entrevista ex profeso realizada el 2/V/05.

¹⁸ Ver nota 1.

¹⁹ Guillermo Cabrera Infante, op cit, p. 153, se refiere a aquella conversación sostenida entre Joe Gillis (William Holden) y Norma Desmond (Gloria Swanson) (estrella del cine mudo) en El ocaso de una estrella (1950). "Usted era de las grandes", le dice Gillis al reconocerla; Desmond replica: "Soy grande, son las películas las que se han hecho pequeñas".

Secretario de la Redacción de etcétera.
jgurrea@etcetera.com.mx

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Evocaciones

El Lonely Hearts Club se reunía cada viernes por la noche en la soberbia mansión de Roy McElroy, agente de prensa y consejero de relaciones públicas de la Woltz International Film Corporation. En realidad, la idea no había sido de McElroy, sino del práctico cerebro de Jack Woltz. Algunas de sus estrellas más taquilleras estaban envejeciendo. Sin la ayuda de las luces especiales y de los genios del maquillaje casi parecían abuelas. Y tenían problemas. Además, y hasta cierto punto, habían perdido su sensibilidad mental y física. Ya no les era posible enamorarse. Les resultaba prácticamente imposible desempeñar el papel de mujeres acosadas por los hombres. El dinero, la fama y su antigua belleza les habían dado una personalidad demasiado fuerte.

[...]

Nino, como millones de hombres, nunca podría olvidar aquella voz maravillosa. Sin embargo, Deanna Dunn, la ganadora de dos Oscar, era una de las mujeres más groseras de Hollywood. En la pantalla, su encanto felino la había hecho irresistible para todos lo hombres, pero en sus películas nunca había pronunciado las palabras que en aquellos momentos salían de su boca.

[...]

Nino esperaba algo atroz, pues no en balde había oído muchas leyendas acerca de la depravación de Hollywood. Pero no estaba preparado para el rápido y voraz sondeo efectuado por Deanna Dunn en todo su cuerpo, sin ni siquiera una palabra de aviso. Nino siguió bebiendo y mirando la película, sin hallar sabor alguno en la bebida, ni encontrar atractivo en las imágenes de la pantalla. Estaba excitado como nunca lo había estado, más que nada por el hecho de que la mujer con la que estaba había poblado buena parte de sus sueños de adolescente. Sin embargo, su virilidad se sentía, en cierto modo, ofendida. Por ello, cuando la mundialmente famosa Deanna Dunn hubo terminado su largo sondeo, Nino, fríamente, le sirvió una copa y le ofreció un cigarrillo, mientras, con voz aparentemente tranquila, le decía:

Parece una buena película, ¿no?

Mario Puzo, El Padrino.

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Nosotros, que la queríamos tanto

A partir de Diana o Irazusta el núcleo se fue dilatando lentamente, el año de El fuego de la nieve debíamos ser apenas seis o siete, cuando estrenaron El uso de la elegancia el núcleo se amplió y sentimos que crecía casi insoportablemente y que estábamos amenazados de imitación snob o de sentimentalismo estacional. Los primeros, Irazusta y Diana y dos o tres más decidimos cerrar filas, no admitir sin pruebas, sin el examen disimulado por los whiskys y los alardes de erudición (tan de Buenos Aires, tan de Londres y de México esos exámenes de medianoche). A la hora del estreno de Los frágiles retornos nos fue preciso admitir, melancólicamente triunfantes, que éramos muchos los que queríamos a Glenda. Los reencuentros en los cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y seña. Mecánicas no investigables nos llevaron a un mismo café del centro, las mesas aisladas empezaron a acercarse, hubo la grácil costumbre de pedir el mismo coctel para dejar de lado toda escaramuza inútil y mirarnos por fin en los ojos, allí donde todavía alentaba la última imagen de Glenda en la última escena de la última película.

Julio Cortázar, Queremos tanto a Glenda.

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Las doñas

Inmerso en crisis recurrentes, la historia del cine mexicano se encuentra llena de altibajos. Tras el fin de la llamada época de oro (finales de los 30, comienzos de los 50), cuando se contaba con una producción anual que rebasaba el centenar de películas y un gran mercado en Latinoamérica, la irregularidad y las largas fases de mediocridad han caracterizado nuestro séptimo arte.

Entre estos lapsos de intermitencia han existido cortas etapas, bien señaladas, donde el cine nacional parece revivir cual ave fénix (1970-1976; 1989-1992; 2000-2002), lo que incluso ha provocado que cíclicamente se hable de "nuevo cine mexicano". Cierto, durante esos periodos hemos asistido a la producción, no numerosa, pero sí de calidad, así como al surgimiento de destacados actores y, en el terreno femenino, de sobresalientes actrices no exentas de belleza física, pero que, sin embargo, no han llegado a convertirse en divas del celuloide. En este sentido, quizá las únicas actrices mexicanas que han ascendido a esa categoría son Dolores del Río y María Félix.

La primera, sin duda, gracias a su carrera iniciada y desarrollada en Hollywood y continuada en México al lado de célebres directores como Emilio Fernández y Roberto Gavaldón. Aunque fue en Estados Unidos donde se labró su aureola de diva. En esto tuvo que ver su belleza, sus actuaciones, su relación con Orson Welles (otra raya al tigre) y, por supuesto como consecuencia, también los mitos que se generaron alrededor suyo: que "conservaba su cuerpo con baños de inmersión en una bañera llena de hielos", que "dormía entre trapos empapados de aceite", que mantenía sus senos erectos porque "jamás los dejaba tocar por un hombre", según versión de Guillermo Cabrera Infante.

La segunda, debido a su presencia, a su personalidad, a sus papeles de mujer fatal que trascendía las películas en las que participaba. Y es que la Doña no sólo era una mujer liberada sino dueña de su destino "y a veces del destino de los hombres que se atrevían a cruzar su camino en el cine", como bien lo apuntó en su momento el autor de Tres tristes tigres, quien, puntual, se refería a "María Bonita" (Lara, dixit) como "Ave Félix".

Hubo otras actrices que se quedaron a medio camino: sin duda, Andrea Palma a quien todos recordamos en su papel de prostituta tipo Dietrich en La mujer del puerto (Boytler, 1933) y Silvia Pinal, musa de Buñuel, quien "pudo ser la transición generacional". Sin embargo, en palabras del crítico Gustavo García, su exceso de permanencia la deterioró, la volvió terrenal, terminó con el misterio".

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Truman Capote, Un día de trabajo.